Signal/Bruit #98

Aujourd'hui : ce qui résiste au bruit

Je ne vais pas vous raconter d’histoire : mon île, c’est le rock et c’est le jazz. Mais depuis plusieurs années, c’est vers un tout autre genre musical que je me tourne, quand je ressens le besoin de me recentrer : l’ambient.

Mais déjà, je dois lever une ambiguïté : je n’écoute pas de l’ambient comme je vais écouter du Steve Coleman ou le dernier album de Jeff Tweedy. Je l’écoute pour, en quelque sorte, suspendre le temps.

Pour comprendre ce dont je veux parler, il est peut-être nécessaire de remonter aux origines, et au découvreur de l’ambient, Brian Eno.

En janvier 1975, il est hospitalisé après avoir été renversé par un taxi à Londres. Alité et incapable de bouger, il reçoit la visite d’une amie qui lui met un disque de musique de harpe du XVIIIe siècle avant de partir.

Seulement le volume est réglé trop bas, et l’une des enceintes est défectueuse. Eno, bloqué dans son lit, ne peut pas se lever pour augmenter le son. Il est forcé d’écouter cette musique à peine audible, qui se mélange au bruit de la pluie frappant la fenêtre.

C’est à ce moment qu’il a une révélation : et s’il envisageait la musique non pas comme un objet d’attention exclusive, mais comme faisant partie de l’environnement sonore ?

Il créera ensuite une série d’albums¹ où il n’est plus question de construire une structure narrative (début, milieu, fin), mais de créer un espace sonore persistant. Le son s’étire, se replie sur lui-même, forme des boucles, induisant chez l’auditeur une forme de transe hypnotique légère, propice à la méditation et à la créativité.

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J’ignore ce que donnerait un roman ambient de bout en bout. Mais j’essaie d’injecter dans mes textes des moments de suspension dans la narration. Derrière les mots, le non-dit, quelque chose qui requiert une attention différente. Sous la surface du texte, un espace qui vous sort du flux temporel et vous permet de vous installer ici, dans ce moment du récit sans vous demander ce qui va se passer ensuite.

Je procède ainsi : d’abord, j’écris un texte dense, que je sature de tous les détails possibles. Ensuite, je coupe. Et coupe encore. Jusqu’à aller à l’os. Parfois, une phrase de plusieurs lignes finit par ne tenir qu’en quelques mots. Seulement, derrière ces mots se cachent tous les autres. Comme on réduit un bouillon pour obtenir le suc, je procède avec mon texte.

Par exemple, dans Motel Valparaiso :

J’ai contourné la piscine, vide depuis longtemps – la céramique autrefois bleue, blanchie par le soleil, les carreaux fendus et disjoints d’où surgissaient par endroits de maigres touffes vert pâle, la nature s’imaginant peut-être que l’eau finirait par revenir.

Cette simple phrase occupait presque une page de mon premier jet. Libre au lecteur, à présent, de s’y arrêter. Elle ne l’oblige pas. Le regard se pose sur des détails infimes : les carreaux fendus, les touffes d’herbe. Le temps se dilate. La nature devient consciente. C’est un moment où on peut être là, hors du temps narratif.

Je ne sais pas si j’y parviens à chaque fois. Mais l’expérience m’a appris quelque chose sur ce que pourrait être une “lecture profonde” – l’équivalent littéraire de ce que la musicienne Pauline Oliveros appelle le deep listening².

Quelque chose qui résiste à la vitesse. Qui refuse l’extraction immédiate du sens. Qui demande qu’on ralentisse, qu’on accepte de se laisser porter par le rythme des phrases plutôt que par l’impatience de connaître la fin de l’histoire.

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Wim Wenders, avec son film Perfect Days, a réussi à transposer le concept au cinéma.

On y suit le quotidien d’un homme, Hirayama, qui nettoie des toilettes publiques à Tokyo. Chaque jour, il se réveille au son d’une femme qui balaye la rue, plie son futon, arrose ses plantes, écoute une cassette de rock des années 70 en conduisant sa camionnette, s’acquitte du travail qui lui incombe. Le soir, il boit une bière et s’endort en lisant. Et chaque jour, le même rituel se répète.

Il n’y a pas d’intrigue au sens classique. Pas de conflit, de climax, de résolution. Tout tient dans la répétition des gestes quotidiens, filmée avec une attention extrême, dans lesquels se glissent de minuscules variations.

Wenders ne raconte pas, il filme le temps qui passe à travers des plans longs sur les feuilles d’un arbre traversées par la lumière. Le visage d’Hirayama pendant qu’il lit ou écoute de la musique.

On ne sait presque rien du passé d’Hirayama. On ne sait pas pourquoi il fait ce métier, pourquoi il vit seul, pourquoi il semble si serein, et jamais nous ne savons ce qu’il pense. Parce que le spectateur n’est pas guidé vers une interprétation, il doit habiter le film autrement. Il n’a d’autre choix que de se mettre dans les pas d’Hirayama.

Si le film est pour moi une telle réussite, cela tient, je crois, à trois choses : L’absence de progression narrative, remplacée par la répétition des gestes, L’attention aux détails infimes et le refus d’expliquer.

Ces trois mécanismes sont peut-être transposables à l’écriture : créer des boucles syntaxiques, des motifs qui reviennent, légèrement modifiés ; ralentir le texte en s’attardant sur des détails infimes ; laisser une place au non-dit, à l’incertitude, un espace ouvert à l’interprétation du lecteur.

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Nous vivons dans un temps de catastrophe, saturé d’informations anxiogènes qui viennent s’ajouter aux drames intimes, et qui cherche à nous imposer son tempo. Celui de l’urgence permanente. C’est chacun pour soi, et on s’adapte comme on peut aux évènements qui ne laissent presque plus d’espace pour penser.

Ralentir n’est pas se détourner. C’est refuser que le flux décide à notre place de ce qui mérite notre attention. C’est, dans l’épaisseur du présent, faire communauté avec ce qui résiste au bruit.

Cette lettre est mensuelle. Dans l’intervalle, j’écris aussi sur mon blog : poèmes express, notes d’atelier & pensées aléatoires. C’est le carnet de travail, vous pouvez le suivre par flux RSS.

1. Dans une démarche qui s’inscrit dans la lignée du travail d’Erik Satie et sa “Musique d’ameublement”.

2. La compositrice Pauline Oliveros a consacré sa vie à développer une théorie de l’écoute profonde, pratique fondée sur une attention radicale. Elle établit une distinction entre entendre et écouter : le premier relève d’une conscience superficielle de l’espace et du temps, le second engage une concentration immersive. Cette approche sensorielle de la musique, pensait-elle, pouvait nourrir une pensée politique dynamique.